Le composizioni di Giovanni Salviucci a Rimini

di Santi Calabrò

Essere “il più bravo di tutti”, come si diceva ai suoi tempi di Giovanni Salviucci (1907-1937), è un titolo che fa effetto, tanto più se riferito a un contesto di artisti quasi coetanei dove i talenti già evidenti di Petrassi e Dallapiccola (più anziani di tre anni) non sembravano ancora altrettanto definiti, mentre la musica di Salviucci veniva stimata ed eseguita più spesso; comprensibile perciò l’enorme sconcerto che lasciò la sua morte precoce. Uscendo dalla agiografia che si affaccia inevitabile a fronte di vicende simili, è assodato e verificabile, partiture alla mano, che la superiore “bravura” di Salviucci è oggettivamente evidente almeno nel contrappunto. Proprio questa peculiarità tecnica, acquisita in un ambiente culturale connotabile come aristocrazia vaticana, e il modo di farne uno dei fulcri della creazione, consentono di avviare una definizione migliore della figura di Salviucci e del suo percorso tanto breve quanto significativo.

Il concerto proposto al Teatro degli Atti dalla Sagra Malatestiana di Rimini in collaborazione con il Gatm (Gruppo di Analisi e Teoria musicale) e con l’Istituto Musicale “G. Lettimi” di Rimini, si è aperto con Pensiero nostalgico (1931) per violoncello e pianoforte, brano di assoluta suggestione, dove la melodia si dipana in costante confronto contrappuntistico con il pianoforte. Pregevole la prova di Enrico Bronzi, violoncellista capace di esaltare la bellezza del suono in rapporto agli snodi strutturali, e di mettere in relazione l’espressività dell’eloquio all’insieme, qui completato dalla altrettanto lucida esecuzione di Pierpaolo Maurizzi al pianoforte.

Le altre pagine eseguite, sempre affidate a componenti dell’ottimo Überbrettlensemble, di cui Maurizzi è anche inappuntabile direttore, hanno evidenziato affinità e differenze per un verso dovute al modo di gestire la tipica cifra contrappuntistica – in un’evoluzione stilistica che accelera con evidenza nell’ultimo scorcio di vita –, per altro verso riconducibili all’organico strumentale. Se nel Quartetto in do magg. (1932) qualche eccesso di procedimento canonico può affievolire la tensione della pagina – pur in presenza di un talento esaltante per i culmini e ancora di notevoli momenti segnati da quel particolare lirismo contrappuntistico che è possibile qualificare come prettamente “salviucciano” –, un organico più nutrito stimola soluzioni creative di felice interazione con la onnipresente perizia di trattamento delle linee. In questo senso si apprezzano non solo la Serenata per nove strumenti (1937), di cui gli studi musicologici già da tempo segnalano il linguaggio armonico che si fa più ardito, ma anche la Sinfonia da camera per 17 strumenti (1933): la presenza di legni e ottoni non costituisce una mera addizione di voci o di raddoppi, ma connota le stesse tecniche compositive, in senso locale (timbrico) e ancor più a livello di aggregazione fra le sezioni. Le successioni nella forma alternano infatti al contrappunto sia momenti di respiro dove i rapporti interlineari diventano meno serrati, sia culmini giocati soprattutto a partire dall’impatto della massa sonora.

Dopo il successo del concerto, il secondo momento dedicato a Salviucci – la tavola rotonda organizzata dal GATM – ha offerto aperture e approfondimenti esegetici di grande interesse e da varie prospettive. Sul piano dello specifico tecnico delle pagine, l’analisi approfondita offerta da Egidio Pozzi ha consentito non solo di distinguere, meglio di quanto non si sapesse finora, la fattura della Serenata del 1937 dalle opere precedenti, ma anche di aprire squarci sulla possibile evoluzione che avrebbe conosciuto un’arte come quella di Salviucci. Il che non offre solo occasione di rimpianto, ma fornisce un utile modello di confronto rispetto al percorso di molte altre personalità del Novecento che – in un modo o nell’altro – partono da presupposti non di rottura, non di avanguardia, ma di continuità con la storia. Sul punto, anche l’intervento di Enrico Bronzi nella tavola rotonda ha offerto una preziosa messa a fuoco: rilevando come le strutture modali che emergono dalle linee contrappuntistiche di Salviucci siano oggetto di continui e inusuali spostamenti, Bronzi di fatto mostra come un compositore possa essere originale col medesimo gesto con cui prende avvio dalla tradizione.

Ineludibile appare il collegamento con questioni che attengono al giudizio estetico e alla reale incidenza nel repertorio eseguito proprio a causa di pregiudizi “progressisti”, e qui suona peraltro quanto mai opportuno il riferimento di Giordano Montecchi a un “guasto storiografico”: di fronte a musiche come quelle di Salviucci e al problema della loro giusta diffusione e conoscenza, Montecchi lamenta una generale tendenza – di ordine culturale prima che nelle programmazioni delle istituzioni concertistiche – a buttare “il bambino con l’acqua sporca”. La puntuale messa in evidenza della plasticità ritmica nelle pagine di Salviucci, sempre nella relazione di Montecchi, ha trovato poi un riscontro ad ampio respiro nel “recupero del grande stile” sottolineato da Mario Baroni come uno degli elementi che accomuna Salviucci a tendenze artistico-musicali europee degli anni ’30. Inquadrando il milieu in cui opera Salviucci, Baroni ha infatti evidenziato una sorta di full immersion culturale del compositore nel clima e nelle dicotomie estetiche di quel tempo, tra estetismo e cerebralismo, tra (neo)romanticismo e (neo)classicismo. Baroni ha inoltre rilevato che brani come i Sei Pezzi per violino e pianoforte (1931), se al primo ascolto possono apparire sin troppo semplici, riascoltati e inquadrati nell’insieme del lascito di Salviucci contribuiscono a illuminarne la poetica nella direzione di una matrice romantica. A partire da ciò, osserviamo che l’insieme delle musiche ascoltate a Rimini (a cui bisognerebbe almeno aggiungere la conoscenza della Cantata Alcesti e di altre pagine sinfoniche) delinea nel corpus di Salviucci una unità di ordine psicologico. La sua musica, quando anche complessa, non è mai ambigua moralmente, mantiene una sorta di purezza di fondo che niente evidenzia meglio, sul piano tecnico, del parco uso di cromatismi: anche gli urti più audaci si producono per lo più da incontri di linee su sfondi diatonici o modali, e non sembra eccessivo far corrispondere ciò a un’anima tanto fervida quanto candida.