di Cesare Galla
Non sempre l’importanza storica di un’opera corrisponde alla sua fortuna esecutiva. Il ritorno di Orfeo ed Euridice di Gluck alla Fenice, per esempio, è un piccolo evento: il titolo-simbolo della cosiddetta riforma del melodramma nel Settecento mancava a Venezia da quasi trent’anni e un nuovo allestimento da oltre quaranta.
L’azione teatrale per musica su libretto di Ranieri Calzabigi (Vienna, 5 ottobre 1762) aveva carattere tipicamente e tradizionalmente celebrativo (fu rappresentata in occasione dell’onomastico del marito dell’imperatrice Maria Teresa), ma divenne l’occasione per dare concretezza alle intenzioni riformatrici del gruppo di lavoro riunito intorno al “generalmusikdirektor” viennese, il conte Giacomo Durazzo, già ambasciatore di Genova presso la corte asburgica. Di questo gruppo facevano parte, con il compositore e il librettista, anche il coreografo Gasparo Angiolini e lo scenografo Giovanni Maria Quaglio. Il che rende l’idea di come il progetto – per usare un termine moderno – riguardasse tutte le componenti dello spettacolo.
Molti anni dopo, il librettista toscano proveniente da Parigi avrebbe offerto un sapido quadro della situazione al momento della nascita dell’opera: «Gluck non condivideva affatto le dolciastre concezioni politiche, filosofiche e morali di Metastasio, le sue metafore, le passioncelle garrule, i giochi di parole intrecciati geometricamente. Gluck amava le emozioni attinte alla semplicità della natura, le passioni incandescenti spinte all’estremo, i chiassosi tumulti teatrali […] Le mentalità dei due erano agli antipodi». A sua volta, peraltro, il musicista – che del resto era stato e avrebbe continuato a essere anche un “campione” dell’opera di tipo metastasiano – lasciò al librettista la maggior parte del merito di un lavoro che ebbe peraltro bisogno di varie modifiche e di venire tradotto in francese per le scene parigine prima di incominciare un proficuo percorso sulle scene europee. «Il merito principale spetta al Signor Calzabigi […]. I suoi lavori sono ricchi di quelle situazioni bene congegnate, di quelle figure terribili e patetiche che offrono al compositore il mezzo di esprimere grandi passioni e creare musica energica e commovente. Per quanto talento un musicista possa avere, non darà mai che musica mediocre se il poeta non suscita in lui quell’entusiasmo senza il quale le produzioni di tutte le arti sono deboli e vacillanti».
Il “fairplay” gluckiano è notevole quanto raro e ha il pregio di illuminare l’importanza dell’elemento poetico nel teatro musicale in generale e in quest’opera in particolare. Orfeo ed Euridice appartiene infatti al non affollatissimo ambito delle opere in cui la musica, sulla scorta della teoria di Claudio Monteverdi, è “serva dell’oratione”. Ma resta vero che l’eccezionalità del lavoro – nel senso etimologico del termine: è un’eccezione anche nel folto e largamente tradizionale catalogo gluckiano – consiste nella sintesi tra le forme del testo e quelle della musica. Il quasi completo abbandono delle Arie con il da capo a favore della francesizzante forma del Rondeau; il protagonismo del coro, trattato come un vero e proprio personaggio e soprattutto l’importanza dello strumentale, sia nelle pagine solo orchestrali che nei recitativi, mai affidati al solo clavicembalo, ma variamente irrobustiti in orchestra con un’ampia varietà di soluzioni timbriche, sono gli elementi principali della sofisticata particolarità di quest’opera, che ci appare oggi come un momento di ripensamento del melodramma, di ritorno all’essenziale, di stilizzazione che si fa teatro.
Il ritorno di Orfeo ed Euridice alla Fenice è stato affidato a Pier Luigi Pizzi, come sempre responsabile, oltre che della regia, anche di scene e costumi. Dal punto di vista visivo, l’elemento fondamentale del suo spettacolo è costituito dalla parete di fondo, grande schermo sul quale le proiezioni (il light design è di Massimo Gasparon) disegnano l’immaginario della vicenda del cantore tracio: cieli turbinosi di nuvole minacciose o limpidissimi e azzurri, una tranquilla distesa marina o inquietanti e un po’ fumettistiche fiamme eterne; qualche cupo cipresso che il regista ha definito “alla Böcklin”, citando il pittore del secondo Ottocento che dipinse la celebre serie di tele intitolate “L’isola dei morti”. O semplicemente, un’abbacinante superficie bianca che serve a rendere memorabile l’apertura dello spettacolo, il lamento funebre per la morte di Euridice, largamente giocato su un controluce di forte impatto emotivo. Il resto della scena è suddiviso fra lo spazio del coro e la pedana inclinata su cui si aprono quelle che all’inizio sono tombe e nel prosieguo diventano ingressi nell’Ade. Una soluzione geometrica elegante, che in certo modo si rispecchia nell’assoluta neutralità dei costumi, quasi di foggia “sperimentale”, neri per il cantore tracio e Amore, bianco per Euridice; solo per il coro panneggiati a ricordare certe statue arcaiche della grecità.
L’astratta linea rappresentativa delineata da Pizzi, colma di immagini ora simboliche ora aulicamente narrative, ha trovato nell’esecuzione musicale, guidata dal podio e dal cembalo da Ottavio Dantone, l’elemento capace di mettere in evidenza quanto l’invenzione di Gluck sia ricca di suggestioni implicitamente drammaturgiche. La lettura di Dantone – ben assecondata dall’orchestra della Fenice – sottolinea efficacemente la ricchezza strumentale della partitura, evidente in pagine come la Sinfonia o le musiche per i balli (peraltro ricondotti in questo spettacolo a una dimensione a sua volta sostanzialmente simbolica) ma anche nell’accompagnamento alle voci. Interessante l’idea di portare sulla scena anche alcuni strumentisti, quasi oggettivazione del mito musicale narrato nella vicenda. L’influsso dello stile francese (che a Vienna era ben presente all’epoca grazie alla diffusione degli opéra-comique, favorita da Durazzo) si coglie in un fraseggio disinvolto, assai sciolto, dinamicamente molto franto, che predilige i tempi svelti e delinea panorami espressivi cangianti ed eleganti. È il caso della sofisticata nitidezza con cui viene proposta la pagina vocale più celebre dell’opera, “Che farò senza Euridice”: non un tragico e cupo lamento, ma una pagina di raffinata interiorità, delineata con una sorta di misurato riserbo. Quasi la contemplazione distaccata di uno stato d’animo personale, che del resto verrà subito dopo spazzato via dal rovesciamento integrale del dramma e dal lieto fine.
Da questo punto di vista, le caratteristiche vocali e musicali della principale protagonista, il mezzosoprano Cecilia Molinari, sono apparse ideali. La linea di canto del suo Orfeo – interessante timbro piuttosto chiaro, lontano da esagerate cupezze contraltili – è sempre parsa modellata non soltanto sulla parola, ma su una consapevolezza espressiva di persuasiva pertinenza stilistica. Puntuale e brillante l’apporto di Silvia Frigato nel ruolo di Amore, meno significativo quello di Mary Bevan, un’Euridice propensa a spingere sul versante belcantistico a scapito di quello drammatico, senza peraltro mettere in evidenza il controllo necessario nella zona acuta della tessitura (ma bisogna tenere presente, comunque, che la sua è l’unica parte per la quale Gluck scrisse un’Aria anche formalmente da opera seria italiana). Positivo per la ben delineata presenza vocale e per l’omogeneità il coro della Fenice istruito da Alfonso Caiani.
Alla prova generale, cui abbiamo assistito, festose accoglienze per tutti.
