Il tranquillo Elliott Carter, cosmopolita e artigiano

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Americana  A pochi giorni dalla scomparsa del compositore ultracentenario, un breve ritratto della sua vita e del percorso estetico, tra padri spirituali europei e la nuova musica statunitense


di Giampiero Cane


N on c’è dubbio che Elliott Carter sia stato il musicista più longevo del Novecento, ma che razza di musicista sia stato non è facile dire. Forse la qualità che meglio può caratterizzarne l’identità è nel tranquillo cosmopolitismo della sua cultura. A quel che ha fatto è giunto in modo pacato, senza voler sorprendere, e quel che ha prodotto risulta affatto naturale. Direi che non abbia mai avuto bisogno di spiegare nulla, anche se ha spesso scritto della sua musica. Le sue parole però hanno fatto seguito a musiche che già erano comunque convincenti, a musiche che, per quanto potessero emozionare, mai sono apparse eclatanti. Nell’epoca del giallo, dell’horror, della paura fantascientifica, della ricerca dell’oscuro e dell’oltre, ciò è eccezionale. Nell’epoca dell’arte dello shock procedere con la calma artigianale è un titolo di merito.


Il suo sguardo all’indietro è eminentemente classicista, conosce il latino e il greco di Platone e dei classici


Naturalmente in questa estraneità  alla musica secondo le mode egli è in buona compagnia, ma è una compagnia di artisti che procedono tutti più o meno per conto proprio. Come Kagel, come Cage, come Boulez (e non moltissimi altri), Carter non appartiene a nessuna scuola. Non è stato un musicista d’istinto, uno che come Rossini o Weill avrebbe potuto dire d’aver la musica come lingua madre; anzi, quando entrò ad Harvard diciottenne, lo fece come studente di lingua e letteratura e solo 4 anni più tardi decise d’applicarsi interamente alla musica, entrando nelle classi di Walter Piston e Edward Burlingame Hill. In seguito anche lui andrà a Parigi, da Nadia Boulanger, come già Copland, Roy Harris, Virgil Thomson, Antheil, Blitztein, Sessions e un po’ tutti i compositori Usa del primo Novecento, ma non Ives, e la sua scelta sarà definitiva.

1970 | Leonard Bernstein e Elliott Carter

«Perché scrive musica?», gli è stato chiesto. «Perché chi suona uno strumento abbia qualcosa di nuovo cui applicarsi»: questa la risposta pressoché letterale. Anche in essa vediamo un certo elegante distacco dagli affanni, un privilegio del mestiere sull’arte. Ma non dobbiamo lasciarci ingannare. Un gioco messo  in atto dal Quartetto Arditti, l’anno in cui al Circeo si festeggiò l’80 compleanno di Carter, mise in evidenza come i suoi quartetti fossero stati costruiti, direi sia la parola giusta, assegnando agli strumenti soltanto parti che avrebbero avuto dignità solistica. Questo vuol dire che nessuno strumento era mai d’accompagnamento a qualcosa che un altro faceva. Le pagine in cui gli strumentisti erano meno autonomi, in realtà, suonavano come dei duo (uno dei violini e la viola, l’altro e il violoncello), sicché i quartetti erano anche doppi duetti (e anche in quanto tali li si ascoltarono in quell’occasione); ma quando ai primi quattro s’aggiunse il quinto, lì proprio si scoprì che erano cinque parti interamente solistiche che scorrevano insieme. Se prendiamo atto che il primo quartetto è del 1951, vediamo come questo procedimento (di far suonare insieme musicisti che non convergono tutti in funzione di un’unica idea), all’epoca riconosciuto soltanto da qualcuno nelle performance di Lennie Tristano (quanto a ciò capace di anticipare di un decennio almeno qualcosa che sarà della new music di Coleman, di Taylor e della seconda scuola di Chicago), aveva un contraltare in un’altra voce costruttiva dell’altra musica Usa, nel jazz che, in quanto tale, da alcuni era sdegnosamente rifiutato, da altri celebrato come l’unica musica importante del Novecento.

Carter non conosceva Tristano, mi disse che nessuno gliene aveva mai parlato, né di lui né di altri, come ad esempio, se non ricordo male, Thelonious Monk, un musicista che probabilmente gli sarebbe piaciuto, visto che fu amico di Conlon Nancarrow apprezzandone l’arte. Ma Nancarrow, continuamente preso di mira dalle attenzioni della Cia, all’inizio della guerra, nel ’41, se ne andò in Messico e dunque Carter non sentì più parlare di jazz se non nell’ottica dei media statunitensi, cioè come di un repertorio, un po’ folk e un po’ pop, che s’avvaleva di grandi strumentisti per rallegrare le notti e le sbronze di beatnik e di middle class in libertà. D’altro canto, se qualche minimo interesse per la musica pop compare nei suoi scritti degli anni Trenta e immediatamente successivi, quando si occupa del modo specifico della musica di essere americana (naturalmente intende “degli Usa”), in seguito Carter lascia cadere ogni attenzione (si fa per dire). Non si trovano nei suoi scritti i nomi, di Armstrong o di Parker (Charles, non Horatio che invece c’è) e, per quel che ci è noto, nemmeno di Gershwin.

Il suo sguardo all’indietro è eminentemente classicista, conosce il latino e il greco di Platone e dei classici. I suoi padri spirituali sono europei (Platone, Aristotele, Archimede, Dante); parlava bene l’italiano e il francese. La scuola di Nadia Boulanger gli ha insegnato molto, ma è soprattutto l’ostinazione con cui s’è dedicato a scoprire le qualità dei musicisti che più ama, da Bartók a Debussy, da Ives a Boulez, ma anche Sessions, Schoenberg, Stravinskij naturalmente, o Bach e Mozart, quel che ha fatto di lui un musicista di sapiente chiarezza. Ma i suoi interessi in campo artistico non si limitano all’arte che pratica, ma vanno anche alla pittura americana del Novecento, però con minor attenzione al più lontano passato. Già Thomas H. Benton è un artista che non sembra coinvolgerlo se non in quanto tra i pionieri americani, ma raro è nei suoi scritti il ricordo dei nomi dei pittori, ovviamente europei, tra il Sei e l’Ottocento.

INCONTRI | Stravinskij con Carter

In realtà solo Ives sembra essere stato quasi un’ossessione per lui. Di lui gli piace quello che chiamerei “ostinato dilettantismo”, cioè il rifiuto, la ripulsa per i comportamenti dei musicisti professionisti di quella provincia dell’Europa che erano allora, culturalmente, gli Stati uniti. Non che Carter ritenga che poi oltre oceano si siano fatti grandi passi, anzi, esplicitamente dice che se nel periodo in cui visse Ives, fu assegnato a Dvořák il compito «di illustrare e dimostrare che cosa dovesse essere la musica americana», nei tempi attuali (siamo nel 1974 quand’egli lo scrive) «noi finanziamo Stockhausen ed altri come se potessero indicarci la direzione» (in AA.VV., Carter, a cura di Enzo Restagno, Edt, 1989). Di Ives, Carter ha amato l’intelligenza, la rapidità del pensiero, l’autonomia nei confronti della scuola, quindi la netta separazione tra l’arte che si apprende, l’insieme delle convenzioni, e quella che uno trova cercando in sé. Racconta che Ives era talmente cosciente della differenza che gli mostrò la musica della sua Terza Sonata per violino illustrandogliela come risultato dell’essersi applicato all’arte scolasticamente.

L’amore di Carter per Ives non diventò mai un autoplagio del più giovane, perché per quanto focosa la musica di Ives gli risultò anche «disordinata e perfino disorganizzata». Egli, come musicista, studiò “gradino per gradino” i metodi tradizionali, ma non si chiuse in essi, anzi cercò di capire quali regole agivano nelle musiche sue e dei suoi contemporanei. Ed è proprio l’applicazione agli strumenti del fare quel che se mai allontana un po’ Carter da Ives. Per il compositore, la puntualità e la compiutezza di quel che da pensiero extramusicale si trasforma in musica. Nelle scelte di Carter non c’è niente di gestuale, nessuna simpatia per il rappresentarsi. E come consegna agli esecutori pagine esattamente definite, proporzionate nelle parti, sviluppate nel miglior ordine che sa esprimere, così vuole da loro un’esecuzione rispettosa e puntuale, che segua esattamente le indicazioni dell’autore. Non è come Ives, che molto s’accontentava, invece, che lasciava che il suo non sapere comporre si trasformasse in un relativo non sapere eseguire negli strumentisti.

Fortunatamente in musica quest’indirizzo della precisione ha avuto ragione dell’improvvisazione applicata allo strumentismo. Nemmeno Cage, anima tollerante quant’altre mai, viso sorridente, l’amicizia fatta persona, nemmeno lui tollerava che là dove la musica scritta dice cosa dev’essere fatto, gli esecutori facessero a modo loro. Questo attaccamento alla tradizione musicale comporta che Carter non abbia mostrato particolare interesse per la performance d’autore e per gli strumenti elettronici di produzione del suono. Crediamo non amasse affatto nemmeno l’amplificazione, ché nulla più di essa, se abbandonata ai tecnici, concorre a deformare il suono.

Ha vissuto la sua vita, alta, in maniera assai riservata, ma senza avarizia alcuna, in mezzo a fastidi, piaceri, noia ed eccitazione con la perseveranza di chi non si lascia spogliare nemmeno dagli avvenimenti più terrificanti. È stato più duraturo del “secolo breve”.

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L'autore: Giampiero Cane

Dagli anni Sessanta critico musicale per quotidiani e riviste, collabora ancora oggi con il manifesto. Ha insegnato nell’Università di Bologna, avendo la cattedra di Civiltà musicale afro americana, ma coprendo per sei anni anche l’insegnamento di Storia della musica moderna e contemporanea. È autore di alcuni libri, tra io quali si possono ricordare Tre deformazioni dolorose: Sade, Rossini, Leopardi, Canto nero (sul free jazz), MonkCage (sul Novecento musicale Usa), e Confusa-mente il Novecento.

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