Maurizio Baglini, luminoso Beethoven

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MAURIZIO BAGLINI

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Recensione  Il pianista impegnato alla Società dei Concerti di Milano nell’interpretazione della Nona sinfonia nella trascrizione per pianoforte solo di Franz Liszt


di Luca Chierici


Q uesto avvenimento che ha illuminato la settimana concertistica milanese ci ha permesso non solo di ammirare le qualità musicali di un solista come Maurizio Baglini ma di riflettere sul rapporto che intercorre tra Liszt e il genere della trascrizione sul pianoforte di originali concepiti per l’orchestra. In genere si ricorda troppo superficialmente uno dei motivi per i quali queste trascrizioni erano così frequenti nei cataloghi degli editori ottocenteschi (ma il fenomeno si è prolungato anche nel secolo Ventesimo): rendere possibile la pratica di partiture che assai raramente il pubblico aveva occasione di ascoltare, se non nei grandissimi centri musicali, mancando ovviamente a quei tempi qualsiasi forma di riproduzione meccanica del suono. Ma se questa motivazione è palese nel caso di arrangiamenti per pianoforte a quattro mani, spesso utilizzati dagli esecutori dilettanti di un tempo, diverso è il discorso per le trascrizioni  professionali per pianoforte solo, spesso assai ostiche, non sempre pensate in vista di una esecuzione concertistica e rivolte allo studio approfondito della partitura originale sulla tastiera. In questo senso era stata concepita la trascrizione lisztiana storicamente più importante, quella della Symphonie fantastique di Berlioz, che permise a Schumann di portare a termine una delle più belle recensioni musicali mai scritte in assoluto, condotta appunto senza avere mai ascoltato l’originale orchestrale.  Le parole di elogio scritte da Schumann nei confronti della trascrizione di Liszt, che qui vale la pena di riportare, illustrano perfettamente i criteri che distinguono gli arrangiamenti del compositore ungherese da quelli messi a punto in genere da altri pianisti dell’epoca: “… (Liszt) l’ha condotta con sì grande diligenza ed entusiasmo, ch’essa deve essere considerata come un’opera originale, come un résumé dei suoi studi profondi, come una scuola pratica di pianoforte per la lettura di partiture. Quest’arte dell’interpretazione, così interamente diversa dalla cura del virtuoso nel mettere in rilievo il particolare, la multiforme varietà di tocco che esige, l’efficace uso del pedale, il chiaro intrecciarsi delle singole parti, il riassunto di tutte le masse, la conoscenza, in breve, dei mezzi e dei molti segreti che ancora nasconde il pianoforte, tutto questo può essere l’affare d’un maestro soltanto, e d’un genio dell’interpretazione, quale Liszt è da tutti considerato”.

Il caso delle sinfonie di Beethoven è più complesso perché tira in causa sia l’arrangiamento rivolto al dilettante, sia quello “professionale” sopra citato. Già dai tempi poco successivi alla composizione degli originali da parte di Beethoven, le trascrizioni per pianoforte solo iniziarono a circolare nelle versioni relativamente facili di Louis Winkler e più complesse di Kalkbrenner e Moscheles. Moltissimi furono i continuatori e ancora nel ‘900 Ettore Pozzoli preparava per Ricordi una edizione che teneva conto delle esperienze acquisite dai colleghi in più di cent’anni di lavoro. Ricordiamo per inciso che molti trascrittori, tra i quali il pur valorosissimo Kalkbrenner, si erano arresi di fronte al finale della Sinfonia n.9, limitandosi a scrivere la parte pianistica come accompagnamento a quella vocale.

Il lavoro di Liszt attorno alle nove sinfonie fu discontinuo e in un primo tempo limitato a pochi esemplari che il pianista presentava solo parzialmente in pubblico (i tre ultimi movimenti della Pastorale). Scrive Liszt nel 1838 all’editore Breitkopf : “Finora ho completato tre sinfonie ma a seconda dei vostri desideri potrei pensare di rendervi disponibili a poco a poco le altre, oppure potrei restringere il mio lavoro alle quattro più importanti … la Pastorale, la quinta, la settima e l’Eroica. Penso che queste quattro suonerebbero al meglio sul pianoforte”. Dal 1840 al 1851, l’anno della comparsa della nona sinfonia nell’unica versione che Liszt riteneva possibile, quella per due pianoforti, il progetto era rimasto ai presupposti iniziali. Fu solamente nella tranquillità dell’eremo francescano a Monte Mario, dove Liszt si era ritirato nel 1863 in preda a un’ondata di misticismo, che il musicista prese di nuovo in considerazione le trascrizioni per pianoforte solo. Breitkopf invia prontamente al recluso le partiture delle sinfonie fresche di revisione e Liszt si rimette al lavoro, non senza esternare i propri dubbi all’editore: “come posso instillare respiro e anima, suono e potenza, solennità e ricchezza, accenti e colori ai vuoti martelletti del pianoforte?”. In ogni caso il prodotto di qualche mese di lavoro sembrò portare al completamento della serie; se non fosse che mancava all’appello ancora la versione a due mani della nona sinfonia.

Nel 1864 Liszt arriva a stendere i primi tre movimenti; nulla da fare per la grande conclusione corale: “Al termine di una serie di esperimenti in ogni direzione sono incapace di negare la completa impossibilità di un arrangiamento soddisfacente anche solo in modo parziale del quarto movimento. Spero che non ve la prenderete se considero i miei arrangiamenti delle sinfonie di Beethoven giunti al termine a questo punto. Non mi interessa produrre una semplice riduzione di partitura ad uso dei direttori di coro. Arrangiamenti di questo tipo già esistono, e mi dichiaro incapace di ottenere un prodotto migliore…a dire il vero, sono convinto che nessuno sia oggi in grado di raggiungere lo scopo.”

Pochi mesi erano passati da questa lettera molto pessimistica a Breitkopf, che l’editore era già in grado di pubblicare la serie completa, con il difficilissimo quarto movimento della nona portato a termine dallo stesso Liszt. L’edizione completa apparve nel 1864 con dedica a Hans von Bülow.

Ma la storia della proposta in epoca moderna di queste trascrizioni ha inizio molto tempo dopo, si può dire con l’incisione della quinta sinfonia e del finale della sesta da parte di Glenn Gould (1968). L’esempio di Gould venne seguito da Cyprien Katsaris e Kostantin Sherbakov, che hanno inciso tutto il ciclo ed eseguito in pubblico alcune sinfonie, e da Idil Biret che forse per la prima volta ha presentato l’integrale in sala di concerto. A titolo di cronaca, negli ultimi dieci anni la nona sinfonia è stata eseguita dal vivo tra gli altri da Pierre Volondat e Giovanni Bellucci.

Maurizio Baglini, pisano, 38 anni, si è presentato l’altra sera a Milano dopo avere eseguito egli stesso la Nona più volte in pubblico e ad averla incisa per la Decca. Si trattava di un appuntamento molto importante che ha riscosso un successo grandissimo e ha soprattutto incuriosito un pubblico molto attento e partecipe. Baglini colpisce con l’autorevolezza di chi sa perfettamente dove dirigere le proprie non comuni doti di pianista e di interprete, siede alla tastiera per nulla impaurito dell’immane compito che è in procinto di affrontare, svela a chi lo ascolta i segreti della trascendentale arte della trascrizione lisztiana. Tutti i particolari dell’originale vengono svelati pure attraverso una scelta di tempi davvero ai limiti dell’eseguibilità, anche quando gli sviluppi polifonici in doppio contrappunto del Finale raggiungono livelli di complessità stratosferici.

Ma il pianista ci ha fatto capire anche i limiti di una trascrizione in generale e di quella della Nona in particolare: nessun pianista sarà mai in grado di utilizzare questo tipo di arrangiamento così minuzioso per sovrapporvi un criterio interpretativo mutuato dalle grandi esecuzioni orchestrali che hanno caratterizzato la storia dell’interpretazione del capolavoro beethoveniano. A trascrizioni meno complesse potrebbe forse rivolgersi il pianista che volesse, poniamo il caso, ricreare sulla tastiera la nona secondo Furtwaengler o Karajan, Toscanini o Klemperer. Ne uscirebbe probabilmente una esecuzione più “viva”, più coinvolgente. La scrittura perfetta ma terribilmente logica di Liszt non permette deviazione alcuna dal segno, e di questo teorema Baglini ha fornito l’altra sera una dimostrazione inconfutabile.

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L'autore: Luca Chierici

Luca Chierici, nato a Milano nel 1954, dopo la maturità classica e gli studi di pianoforte e teoria si è laureato in Fisica. Critico musicale per Radio Popolare dal 1978 e per Il Corriere Musicale dal 2012, collabora alla rivista Classic Voice dal 1999 come esperto di musica pianistica. È autore di numerosi articoli di critica discografica e musicale, di storia della musica e musicologia, programmi di sala e note di lp e cd per importanti istituzioni teatrali e concertistiche e case discografiche. Ha collaborato per molti anni alle riviste Musica, Amadeus, Piano Time, Opera, Sipario. Ha condotto Il terzo anello per Radiotre e ha implementato il data base musicale per Radio Classica. Ha pubblicato per Skira i volumi dedicati a Beethoven, Chopin e Ravel nella collana di Storia della Musica. Ha curato numerose voci per la Guida alla musica sinfonica edita da Zecchini e ha tenuto diversi cicli di lezioni di Storia della musica presso i licei milanesi. Nell'anno accademico 2016-2017 ha tenuto un ciclo di seminari di storia dell'interpretazione pianistica presso il Conservatorio di Novara (ciclo che è stato replicato per l'anno 2017-2018 al Conservatorio di Piacenza). Appassionato di tecnologia, ha formato nel corso degli anni una biblioteca digitale di oltre 110.000 spartiti e una collezione di oltre 70000 registrazioni live. Nel 2007-2008 ha contribuito in qualità di consulente al progetto di digitalizzazione degli spartiti della Biblioteca del Conservatorio di Milano. Dal 2006 collabora alla popolazione del database della Petrucci Library (www.imslp.org).Dal 2014 è membro della Associazione nazionale Critici musicali.

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