Teatro Massimo, Amici della Musica e Conservatorio. Tutti riuniti nel nome del grande pianista italiano per due giorni di intense emozioni | Riflessioni sulla sua poetica interpretativa
di Santi Calabrò foto © Rosellina Garbo
La carriera di Maurizio Pollini è ormai lunghissima: quasi sessant’anni. In così tanto tempo, mentre il mondo cambia, anche l’interpretazione musicale rinnova i suoi concetti. Oggi chi osasse criticare a Pollini delle apparenze di scorretta lettura del testo di Chopin rischierebbe di passare per pedante molto più che negli anni ’60 o ’70 del Novecento, perché l’evoluzione della ricerca filologica accorda agli esecutori maggiore libertà rispetto all’interpretazione letterale del segno scritto. Nel recital tenuto da Pollini al Teatro Massimo di Palermo, la sua esegesi chopiniana appare in una fase di sviluppo nella quale proprio quelle che possono sembrare delle licenze sono gli indici più rivelatori di un cambiamento in corso; d’altra parte il teatro stracolmo e ancor più le ovazioni hanno mostrato che il grande pianista italiano resta saldo sul suo trono anche in questi anni.
L’evoluzione di Pollini, tuttavia, si spiega interamente in termini di coerenza interna, mentre i riferimenti ai mutamenti culturali che accompagnano cronologicamente la sua carriera vanno ricondotti soprattutto alla disponibilità della ricezione nel rispondere al suo magistero di interprete. In questo senso, in un pianista che si è sempre dichiarato interessato solo al repertorio in cui avverte una tensione rispetto al linguaggio – in pendant con un’ideologia dell’arte come progresso che ha le sue radici nell’Ottocento e feconda il modernismo del secolo scorso -, e che ha sempre avuto in Beethoven e in Chopin i compositori di riferimento del repertorio tradizionale, le attuali esecuzioni chopiniane appaiono come una radicalizzazione degli assunti di base. Il suo Chopin tende sempre di più a svolgere un decorso formale di tipo sintattico e consequenziale; in altri termini, ad avvicinare Chopin a Beethoven. Dal momento però che l’architettura chopiniana ha mattoni e impianti molto diversi da quelli di Beethoven, la tensione dell’esecuzione di Pollini aumenta in tutti i parametri. Il nesso mobile e dialettico tra l’elemento sentimentale e le nervature strutturali, da sempre chiave di volta di ogni esecuzione chopiniana di Pollini, è attualmente in una fase di riscrittura dei rapporti di forza. E la tendenza è chiara: mentre il versante del linguaggio/struttura tende a rinforzarsi, l’elemento eroico dell’universo di Chopin acquista risalto su ogni altro aspetto. L’esecuzione della Quarta Ballata, a confronto con il cd di diversi anni fa, è in tal senso molto eloquente: già nella versione registrata l’evidenza del basso che accompagna il tema era costante, diversamente dalla maggior parte degli altri pianisti. Pollini, tuttavia, differenziava i bassi con funzione di pedale (dove, mentre il basso ripete la stessa nota, il cambio di armonia è affidato agli accordi sulle suddivisioni) dai bassi che si integrano nell’armonia e interagiscono con la melodia – così come facevano Cortot, Rubinstein o Magaloff, in esecuzioni diverse ma con lo stesso principio (anche se tutti, a differenza di Pollini, “nascondevano” alcuni dei bassi).
Inoltre, anche Pollini realizzava il famoso diminuendo segnato da Chopin sulle note ribattute del tema, rendendolo plausibile con un rallentando. Entrambe le caratteristiche dell’esecuzione accentuano sia la poeticità intima che la struttura additiva del tema. Ora è diverso: in Pollini i bassi sono sempre presenti, ma risultano tutti straniati dalla melodia e persino dall’armonia. Al punto che dispiace che Pollini mantenga il diminuendo nell’introdurre la cadenza che conclude la frase tematica: perché in questo nuovo contesto espressivo, e visto che Pollini non accenna affatto a un rallentando, l’indicazione di suonare più piano l’ultima nota ribattuta (tanto più quando è una nona di dominante) sembra un errore del compositore! In altri casi, Pollini va fino in fondo: il corale trasognato che precede il tumultuoso finale della Quarta Ballata è suonato quasi forte, senza il pp irreale che il testo e la tradizione accreditano. E qui, come nel primo tema della Ballata, è evidente che anche la testura diventa sempre più un elemento di “differenza” strutturale ed espressiva: se un piano o un pianissimo corrispondono a una scrittura accordale, il suono rimane corposo; se la linea del basso è incorporata a un accompagnamento arpeggiato (come nei Due Notturni op. 27 che hanno aperto il concerto), il gesto del legato porta Pollini a mantenere consequenziale di per sé e correlata alla linea melodica la sequenza dei bassi – diversamente, gli elementi concomitanti si possono isolare in una autonomia straniante –. La tendenza a rendere ancor più centrale che in passato la tensione del linguaggio – investendo “eroicamente” anche ciò che appare come clausola additiva, giunto di raccordo o intera sezione più intima – è ancora più evidente nella Terza Ballata. L’inizio è talmente serrato che ci si aspetterebbe un effetto lirico rimandato alla seconda sezione. Attesa vana: Pollini spiazza ogni aspettativa consolidata e suona la Ballata “in avanti” dall’inizio alla fine, accorciando percepibilmente molte note lunghe e proprio quelle che, eseguendole come sono scritte, con questo clima espressivo potrebbero già costituire un elemento di stasi della forma.
Pollini “mangia” le note lunghe in molti altri punti: in modo evidentissimo nello Scherzo op. 20 che conclude la prima parte e nello Scherzo op. 39 eseguito come bis. Qui il secondo tema strumentato come un corale diventa ovviamente un inno trionfale e affermativo, e le volatine che commentano ogni frase vengono scandite senza che si possa più riconoscere la dinamica indicata dal testo (piano). Quanto al primo tema in doppie ottave, le intelligenti allusioni emioliche che ora punteggiano il ritmo ternario – e che lo rendono ancora più fiero – non hanno riscontri in altri pianisti o nella stessa incisione “ufficiale” di Pollini. La ricerca interpretativa, in un modo o nell’altro, non risparmia nessuna delle pagine eseguite: l’anticipo eclatante della sinistra sulla destra in entrambi i Notturni in teoria sembra incongrua ad uno stile di esecuzione così lucido. Eppure lo stesso sfasamento riesce ad essere strutturalmente integrato, come segnale di partenza delle “forze in campo”; caratteristico, infatti, che Pollini anticipi il basso solo negli incipit! Se nei Notturni op. 27 o nelle Mazurke op. 56 eseguite ad apertura della seconda parte il nuovo Pollini si affaccia per dettagli, nella Sonata op. 58 la sua rinnovata impostazione può innestarsi corposamente sulla precedente esercitandosi su un materiale sonatistico, e per ciò stesso più disponibile alla enfatizzazione in senso processuale della temporalità musicale. In effetti l’esecuzione è fra le più convincenti del concerto, ma ciò non toglie che anche qui la coerenza dell’interpretazione possa creare qualche problema, come lo crea nelle Ballate: i couplet più decorativi dell’eroico Finale della Sonata non possono essere investiti dallo stesso clima del refrain senza che qualche nota scappi e senza che il suono diventi meno interessante.
Quanto alla Berceuse op. 57, è tutta un problema: lo era già prima – nel corpus chopiniano di Pollini – e lo è a maggior ragione oggi. A chi domanda perché Pollini suoni ancora la Berceuse si può tuttavia rispondere con Claudio Arrau: «Pollini è sempre giovane». Ora che cammina con passo incerto, quando siede al pianoforte Pollini è ancora più giovane di prima: non solo perché insiste con la Berceuse, ma perché non ripete se stesso, assume sempre di più i rischi delle sue scelte e non finisce di esplorare. È il destino di un vero interprete, capace di una rilettura della Storia. La successione Beethoven-Chopin corrisponde ormai nelle esecuzioni di Pollini all’evoluzione dello stile beethoveniano nel pensiero di Adorno: una monade che prefigura l’intera parabola del linguaggio musicale occidentale in ambito colto, fino alla sua pienezza e alla sua dissoluzione. Sono due visioni forzate? Probabilmente sì. Ma c’è del genio in entrambe.
