I compositori che lavorano insistentemente con i canoni – Webern, Dallapiccola, Clementi, tanto per citarne tre – sono considerati con diffidenza da coloro che si avvicinano alla musica con la speranza di attingere un po’ del suo fascino di spontaneità soggettiva. Benché questi tre compositori dimostrino una straordinaria sensibilità verso le sfumature della musica sentita “nell’istante”, mettono in dubbio la convinzione generale secondo la quale il presente è l’unica dimensione temporale significativa della musica. La musica, invece, esiste anche nella temporalità virtuale dello spartito, dove il passato, il presente e il futuro coesistono e interagiscono. Di tutte le discipline musicali, è proprio il canone che media in modo più rigoroso tra queste dimensioni contraddittorie del tempo musicale. La costruzione di un canone richiede che ci si trovi contemporaneamente in più luoghi all’interno del tempo musicale virtuale dello spartito. Si tratta di un atto di fede nell’integrazione del tempo, che si realizza pienamente solo nel momento in cui il lavoro non viene filtrato dalle gerarchie imposte da un presente percettivo. Ma allo stesso tempo, il canone esalta il senso di responsabilità del musicista verso quel presente percettivo, disciplinandone sempre più la consapevolezza dei dettagli armonici e ritmici man mano che le differenti voci si intrecciano.
Non c’è da stupirsi, allora, che un modo di concepire la musica che combina le due temporalità della tradizione musicale occidentale abbia ossessionato Aldo Clementi per più di trent’anni. Si tratta non soltanto di fedeltà all’essenza stessa della sua arte, ma anche alla sua posizione storica attuale. Può darsi che il soggetto teleologico del classicismo viennese, oppure le profondità recondite ma gratificanti rivelate nell’ascoltatore dalla tradizione romantica ed espressionista, suscitino sentimenti nostalgici (una nostalgia, questa, che non è sicuramente estranea a Clementi), ma nella seconda metà del Novecento non possono fornire un’identità funzionale; Clementi ne prende le distanze rifiutandosi di comporre narrazioni, sia di tensioni risolte, sia di quella caleidoscopica successione, logicamente infinita, di stati d’essere così cari a tanti suoi contemporanei. I suoi materiali, sia che vengano attinti da un passato tonale, generati come un jeu d’esprit dai nomi delle persone alle quali sono dedicati, oppure prodotti attraverso la razionalizzazione della prassi compositiva dei suoi predecessori, utilizzando sequenze di intervalli derivate dalla scala diatonica, sono proiettati in uno stato rotazionale statico senza una vera e propria logica d’inizio o di fine.
Clementi arriva a fare una sola concessione quasi teleologica, non alle convenzioni della tradizione soggettiva, bensì alle leggi della fisica. Le sue strutture rotazionali rallentano e si acquietano: come Isaac Newton precisò, “motion (…) is more apt to be lost than got and is always upon the decay” (è più probabile che il movimento venga disperso che generato, e comunque esso viene sempre a trovarsi in fase declinante). Trent’anni or sono Clementi propugnava la tesi che la musica, in quanto arte, fosse anch’essa “in fase declinante”, se non addirittura morta – e che le sue strutture rotazionali potessero ormai fungere soltanto da memoriali musicali. Per nostra fortuna, non ha intrapreso la strada seguita da Samuel Beckett (anche lui maestro della negatività stoica), e quindi permesso alla sua musica di cadere lentamente nel silenzio. Anzi, l’incessante produzione della sua penna testimonia la capacità della musica di rinascere come l’araba fenice dalle ceneri. La sua straordinaria sensibilità per le sfumature e per le filigrane sonore (textures) – evidenziata per esempio dalle sottili armonie fluttuanti di Impromptu, oppure dalle filigrane così caratteristiche di Berceuse – dimostra l’abbondanza della vita musicale al di là della morte del “soggetto” musicale. E coloro che prendono le burle assolutamente sul serio, dovrebbero considerare che Scherzo sprigiona una sfrontata allégresse du fabricateur che non sentivamo nelle opere di Clementi dall’epoca in cui fu composto Triplum, nel lontano 1960.
Uno sguardo alla produzione di Clementi delle ultime decadi mostra quanto intensamente sia stato attratto dall’adozione di frasi tratte dai corali protestanti come punto di partenza delle sue opere. E sebbene egli tenga a puntualizzare subito la loro qualità puramente estetica, questi frammenti inevitabilmente portano con sé risonanze di una vita vissuta in modo critico – come essenzialmente fecero le avventure più intense delle avanguardie del dopoguerra. Si sarebbe quindi tentati di affermare che questo sia semplicemente un altro “mondo perduto”, alle cui prassi – come quelle della musica amatoriale della sua giovinezza – Clementi afferirebbe una sobria affinità. Al pari delle personalità più forti della sua generazione, egli ha poco tempo per la nostalgia. Lavori di grande bellezza, come Vom Himmel hoch per pianoforte oppure Aus Tiefer per coro femminile e strumenti, riaffermano la volontà dei suoi contemporanei di forgiare una personale esplorazione del passare del tempo, un modo personale di ottenere una disciplinata attenzione al fluire e rifluire delle densità sonore. Potrebbe anche essere uno stoico segno di perdita, ma solo nel senso di lasciarci intuire il prossimo passo in avanti.
David Osmond-Smith
Courtesy Edizioni Suvini Zerboni (www.esz.it)
